Ersetzt man ›Ökonomie‹ durch ›Ökologie‹ entstehen neue Beziehungen und die Natur rückt ins Zentrum. Die menschliche Entwicklung muss unter Hinzuziehung von nicht nur monetären, sondern Werten wie ›Gleichheit‹ und ›Gleichgewicht‹ neu gedacht werden. »Die Welt hat genug für jedermanns Bedürfnisse, aber nicht für jedermanns Gier.«, schrieb Gandhi im Bezug auf die Ressourcen des Planeten.
Beispiele gibt es genügend. Die Blumenfelder am Fluss Yamuna in Delhi existieren seit mehr als 200 Jahren. Hier ist der Fluss noch sauber, bleibt unberührt vom Abwasser der Stadt. Die Erde der Flussufer ist sehr fruchtbar – jedes Jahr wird sie von den Hochwassern aus dem Himalaya herab geschwemmt. Bauernfamilien bewirten hier seither hunderte von Ringelblumenfeldern, ohne Pestizide oder Dünger zu verwenden. Der Blumenhandel ernährt nachhaltig Land und Menschen.
Es gibt aber schon neue Pläne die Ufer in Luxusdomizile mit Flussblick für die neue Elite zu verwandeln. Auch der alte Bauernmarkt soll der ›globalen‹ Stadt Platz machen. Die Landwirte befinden sich im Dilemma einer Konkurrenzsituation zwischen ihrer lokalen Wirtschaft und globalen Zukunftsfantasien.
Die Fruchtbarkeit des Geldes hat die Fruchtbarkeit der Erde ersetzt.

Die Arbeit ›still-leben‹ reflektiert die Ästhetik und Bedeutung unbeachteter Objekte unserer Überflussgesellschaft – Stilleben. Die Objekte wurden auf den Straßen von Berlin fotografiert. Es sind Objekte des Alltags – bunte Getränkedosen, zertreten und überfahren; take away Getränkebecher, zerknäult; Essensreste, achtlos hingeworfen.

In der europäischen Kunsttradition verstehen wir unter Stillleben die Darstellung toter bzw. regloser Gegenstände. Deren Auswahl erfolgte nach inhaltlichen (oft symbolischen) und ästhetischen Aspekten. Das Anliegen der Maler war es, einerseits Objekte der Natur und des alltäglichen Lebens in ihrer Schönheit zu erfassen und wiederzugeben und andererseits eine verschlüsselte Botschaft, einen gedanklichen Inhalt, zu vermitteln.

Alÿs inziniert Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing) 1997 in Mexico City. Der Film zeigt eine simple und scheinbar sinnlose Aktion – ein Eisblock wird 9 Stunden durch die Straßen der Stadt geschoben, bis er komplett schmilzt.

Das Thema der Transformation, die per Definition poetisch aber gleichzeitig subversive ist, ist ein zentraler Bestandteil in Alÿs Arbeit. Es gibt eine Balance zwischen Abwesen- und Anwesenheit… zwischen der Idee und dem Objekt… zwischen dem was da ist und dem was nicht da ist; der Raum zwischen den Dingen wo eine Transformation stattfindet.

All seine Aktionen beziehen sich auf einen spezifischen Kontext und Zeitpunkt. Er wiederholt sie daher nicht irgendwo anders.

Wunder-Duftbäume aus Pappe monströs skaliert zu einem Wald, in dem man sich verstecken, vielleicht sogar verlaufen kann, lassen den Betrachter schrumpfen. Die Liebe der Deutschen zum Wald ist nicht neu, doch das hier ist kein Ort der Erholung. Schon gar nicht handelt es sich bei dieser Arbeit, trotz ihrer immergrünen Erscheinung, um eine sakrale Allegorie der Hoffnung. Sehgewohnheiten und Werk driften auseinander. Die anfängliche Faszination über die ästhetisch gelungene Ausführung der Surrogate – also Ersatzstoffe – weicht einem ungefähren Unbehagen. Statt echter Pflanzen nur Pappe und Farbe und der Materialwert so hoch wie die Anschaffung eines Originals. Alles ist so perfekt nachgebaut; die nutz- und geruchlose Imitation einer Massenware, die wiederum etwas vollkommen Kostenloses imitieren will: Die Natur. Wozu das alles? Was ist aus dem guten alten Waldspaziergang geworden?

Da ist er also, der Weltschmerz; ein alter Hut. Natürlich ist die Bitternis, die mit dem Verlust von Werten einhergeht, zutiefst romantisch, aber zugleich so relevant wie ehedem. Und genau hier liegt die große Stärke von SCHAUM.
Bei Artist Collective SCHAUM steht das Konzept der jeweiligen Arbeit und die entsprechende Herangehensweise im Vordergrund und nicht die Festlegung auf ein bestimmtes Material, eine Gattung oder eine dadurch wiedererkennbare Handschrift.

Néle Azevedos »Minimum Monument« befindet sich im Dialog mit der langen Tradition des Denkmals: eine Sehenswürdigkeit, dazu geschaffen, durch die Geschichte etwas im Stadtraum zu verewigen. Allerdings kehrt Néle Azevedo die Richtung der dieser Tradition innewohnenden Erhöhung um und arbeitet in den Registern von Prekärem und Unbeständigem.
Dieser Weg impliziert die Akzeptanz der Tatsache, dass die heutige Erfahrung immer unvollständig und nicht mehr ewig ist. Ihre winzigen Eisskulpturen, die in zahlreiche Städte in der ganzen Welt reisen, treten an »erhabenen« städtischen Orten auf und fordern entschieden zur Reflektion über den Riss und die Endlichkeit auf, die die Lebenszeit und der Ort des Einzelnen in der Masse unter dem Gewicht der Geschichte sind.
Ihre Skulpturen scheinen Gebilde zu sein, denen die tägliche Bewegung der Menschen ebenso gleichgültig ist wie der gewöhnliche Reiz von Werbung im Stadtraum oder bezaubernde Landschaften. Daher vermitteln diese Skulpturen in ihrer kalten Ablehnung der Welt den erstaunlichen Eindruck, sie seien zu einem gewissen Grad realer als Menschen.
Einerseits sind Menschen nicht lichtdurchlässig, also verschwinden sie im Gegenlicht. Andererseits wächst in den Eiskörpern der Skulpturen, konzentriert auf ihr kristallines Inneres, kontinuierlich eine weiße und verschwommene Wolke, wie ein Rückgrat, das aufsteigt, während ihr äußerer Körper verzehrt wird. Könnte es eine bessere visuelle Übersetzung der immateriellen Idee der Seele geben?
Dies liegt der Arbeit dieser Künstlerin zugrunde: der Tod als Ritual und Trauer als Transzendenz; das ist die Möglichkeit der Fortsetzung des Lebens. Und hier nun lässt sich ein Bogen schlagen zum Begriff des Denkmals oder Monuments, dessen historische Wurzeln sich auf das Heilige und Beisetzungsrituale zurückverfolgen lassen – Gräber und Tempel. Ihre Monumente allerdings sind Minimum. Also geht es bei der Bewegung, die ihre Arbeit begründet, weniger um die Notwendigkeit, ein kollektives Gedächtnis weiterzuführen, sondern um die vergängliche individuelle Erfahrung der reinen Präsenz in einem nicht wiederholbaren Augenblick als einem Opfermoment.

Text: Guilherme Wisnik

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Néle Azevedo bei Article | 10

Field ist inspiriert von Kindheitserzählungen eines Freundes, der immer unter Hochspannungsleitungen in seinem Garten spielte. Diese Geschichten kamen mir in den Sinn, als ich mich am Physikinstitut der Bristol University, wo ich 2003 vom Leverhulme Trust gesponsorter Artist-in-Residence war, mit Forschungen über Konsequenzen von Strahlungen auf den Menschen beschäftigte.

Für die Installation Field wurden 1 301 gebrauchte 58-Watt-Leuchtröhren in gleichmäßigen Abständen 100 Millimeter tief in die Erde gesteckt. Sie bedeckten ein Gebiet von 3 600 Quadratmetern unter einer 440-Kilovolt-Hochspannungsleitung in Tormarton, Gloucestershire, in Großbritannien. In der Abenddämmerung wurden sie sichtbar, weil das elektromagnetische Feld aus den darüberliegenden Stromleitungen die Röhren zum Leuchten brachte. Field verwendete einen Alltagsgegenstand aus Glas, um ein höchst interaktives Kunstwerk zu schaffen, das auf vielen verschiedenen Ebenen funktionierte.

Die Arbeit machte ziemlich dramatisch auf die Anwesenheit elektromagnetischer Felder aufmerksam, indem sie das Unsichtbare sichtbar machte. Die Rasteranordnung der Leuchten kartierte die von den Hochspannungsleitungen ausgehende elektromagnetische Umweltverschmutzung. Dass sie alle auf selber Höhe und mit gleichem Abstand voneinander platziert waren, bedeutet, dass sie alle die gleiche Möglichkeit zu Leuchten hatten. Wenn Menschen in der Nähe waren, so beeinflussten diese das Leuchten. Wenn man über einer gepflanzten Leuchtröhre stand, entzog der eigene Kopf der Leuchte elektromagnetische Energie. Die unterschiedlichen Experimente, die sich Besucher*innen der Installation ausdachten und mir dann berichteten, sind zu zahlreich, um sie hier aufzulisten; in jedem Fall haben die 4000 Besucher*innen der Installation eine hohe Sensibilität für in unserer Umwelt vorhandenen elektromagnetischen Felder mitgenommen.

Ein Schreiner in Hamburg hat mir mal einen Trick gezeigt, nämlich Gehrungen nur mit Klebeband als Hilfsmittel zu verleimen. Als ich ihn daraufhin leicht misstrauisch ansah, sagte er zu mir: »Glöv mi dat, mijn jong, dat hält nach.« Im bayerischen Kulturkreis aufgewachsen war ich froh, »das hält« zu verstehen. Er wurde der Schreiner meines Vertrauens. Mittlerweile ist er in Pension.

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Im Jahr 2007 war die Installation Siegesgärten | Victory Gardens von Ines Doujak eines der beliebtesten Kunstwerke der documenta 12 in Kassel: Ständig standen Besuchertrauben um Doujaks großen, hoch auf weiß gestrichenen Ästen stehenden Pflanzentrog, an dem einiges auffallend verkehrt war: einerseits die weißen Äste, die wie ausgebleichte Knochen nach unten wuchsen, andererseits die »Pflanzen« oben, die keine Blumen waren, sondern Samentütchen, bedruckt mit verstörenden Bildern und Textinformationen. In den kurzen Texten auf den Tütchen ging es um die neokolonialen Praktiken der »Biopiraterie«, also um die Wege, auf denen natürliche Ressourcen von »Biodiversitäts«-Regionen des Südens durch transnationale Konzerne angeeignet und vermarktet werden.

Text (Auszug): Vitus Weh